Roma (2018), de Cuarón, es su Amarcord (Yo Recuerdo, 1973), de Fellini. El momento en que su cámara recorre la jaula que es el hogar de Cleo (Yalitza Aparicio), no escatima ningún detalle de una época que sólo a un mexicano estará cerca de decirle aquello que debe.
Es el blanco y negro de La Dolce Vita (La Dulce Vida, 1960) y Otto e mezzo (Ocho y medio, 1963) y la misma idea del neorrealismo italiano, de comentario social utilizando a actores sin experiencia, que miran a la cámara como rompiendo el cuarto muro y hablan en esos dialectos muy suyos, que para Fellini rebelaban también los sentires de todas las provincias.
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En la Roma de Cuarón es mixteco, sus dos criadas secretean en el patio de juegos que les tocó. Caminan la calle, mientras la cámara las persigue con velocidad y luego cruzan hasta descansar al lado de una pancarta de Luis Echeverría. Es donde sólo el mexicano comienza a anticipar que no puede haber final feliz.
Nuevamente la cámara obsesionada con el movimiento, en los filmes de corte histórico (period pieces), que no son más que homenajes contenidos a su adoración por la historia del cine. Great Expectations (Grandes Esperanzas, 1998), como reactualización de un cuento de Charles Dickens, pasa del Londres victoriano a la Florida de finales de los noventa, y avanza en similar forma con la cámara mostrando los entornos de Finn (Ethan Hawke).
Era cuando Cuarón ya había deslumbrado a Sidney Lumet y ya había insuflado realismo mágico latinoamericano en el cuento infantil A Little Princess (La Princesita, 1995). Cuando Hollywood quería darse una vena de “alternativo” y le permitían a él y a Emmanuel Lubezki una que otra secuencia que no interrumpiera el usual discurso de la historia correctamente retratada.
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El ideal del director mexicano, la historia compleja que se cuenta sólo a través de un depurado (tal vez demasiado) lenguaje visual de exigencias técnicas límite, donde el cuadro es ocupado por largas secuencias extendidas artificialmente. Y una historia que podría resumirse a un porta antorcha del primer bebé en 18 años, que es pasado como estafeta, para iluminar el camino futuro de la humanidad, es donde lo ha conseguido en forma rotunda.
En el Arca de Alfonso Cuarón
Children of Men (Niños del Hombre, 2006) es una película de su tiempo. Cuarón convirtió el cuento cristiano de la británica P.D. James en una alegoría de sus propios tiempos. Se las ingenia para meter imágenes alusivas a los escándalos de los prisioneros de Guantánamo y Abu Ghraib, en la extensa toma con cámara en mano en donde se observa a los refugiados victimados desde las ventanas.
Las manifestaciones de la armada de refugiados buscando invadir Inglaterra parecen tomadas de las fuerzas palestinas en intifada, con todo y su costumbre de mostrar a sus muertos; otras imágenes parecen sacadas de las catástrofes de Bosnia y de los conflictos en África. El show triste de una humanidad ya en el cadalso.
Los idiomas de esta Babel decadente aparecen a menudo para mostrar el punto de Cuarón: la raza humana en sus últimos estadios, revuelta a un nivel de confusión en donde ya nada importa y los ancianos se auto administran la eutanasia por medio de una droga.
Hay incluso una secuencia en que la cámara recorre el lugar en donde una anciana le da un gajo de naranja a la bebita que sostiene Kee en sus brazos y la pared está tapizada de simbologías de múltiples religiones, una suerte de mezcolanza de todo lo que representa la fe humana buscando el mañana. Y la toma del barco que potencialmente salvará al bebé Dylan (“Hijo del Mar”, en irlandés), se llama convenientemente: Tomorrow.
Novela y película simbólicas si las hay, Cuarón dejó en su versión las significaciones religiosas de P.D. James, que inspira el título de su libro, en el Salmo 90 de de la Biblia. Cuarón, por entonces, había dicho en hoy famosa entrevista para el Seattle Times, que detestaba el cine que era rehén de la narrativa. “Soy bueno cuando la narrativa es rehén del cine” y Children of Men es la confirmación de temeraria afirmación.
Las tomas largas que elige el director mexicano se unen con una maestría notable por medio de ciertos retruécanos tecnológicos, de tal modo que, aunque en la mayoría de los casos no es una toma única, el ritmo que crean sus set pieces fotografiados e iluminados por Lubezki y su auténtica técnica de pintor, va contando la historia, conforme descubre los entornos de los personajes.
Cuarón no rehúsa usar la cámara en mano, ni cuando debería. Ha comentado que su visión era filmar Children of Men como si fuera un documental realizado en el futuro, que parece hoy doloroso debido a lo fresco que aún es la epidemia del Covid-19 y a que este futuro de la película (2027) está ya a sólo cinco años.
En las tomas fijas de Cuarón se nota incluso un temblor que podría ser innecesario, pero que no llega a causar náuseas. Es más bien una sensación inquieta, como si estuviera diciéndonos que no nos durmamos en nuestros laureles, la cámara pronto se moverá. El movimiento sin parar, como si la cámara fuera utilizada como un talismán especial que revela todo.
Prolongando el momento
Es el nivel técnico a grado de clase de cine, como en la larga secuencia de casi cinco minutos en que los refugiados emboscan el Fiat Multipla con Julian (Julianne Moore) en el asiento de copiloto.
La elaboración de esa sola angustiosa secuencia llevó semanas de planeación y si bien se aprecia una disonancia narrativa en la forma en que los actores se mueven para ocupar su posición (como una coreografía), los ángulos y habilidad de edición (Cuarón editó el filme junto a Alex Rodríguez) hacen que incluso dentro del auto la cámara muestre una magistral continuidad real que se une a otros instantes, gracias al montaje y al CGI (Imágenes generadas por computadora).
En la secuencia más impactante y larga de la película, hacia el final, incluso unas gotas de sangre falsa manchan la cámara. Cuentan que Cuarón gritó: “¡Corte!”, pero debido a una explosión que forma parte de la secuencia su voz no fue escuchada y el rodaje siguió, para alivio de la producción, porque establecer el escenario les tomaba muchas horas de largo trabajo.
Al final, es irreal cómo las gotas de sangre acompañan a Theo (Clive Owen) en busca de entrar al edificio asediado a donde los rebeldes habían llevado a Kee y a su bebé. Las gotas de sangre también se limpian con un destello de la cámara recorriendo la decrépita instalación, sin abandonar la ilusión bien recreada de estar ante una inmensa e imposible toma sin cortes.
Lubezki convenció a Cuarón de dejar el yerro en la película y a muchos de los críticos les gustó el toque. A pesar de que Cuarón se tomó muchas libertades al adaptar el material original, a P.D. James, la autora, le encantó la película.
En el libro, la historia ocurre en 2021, y han pasado 25 años desde que nació el último niño y la causa es que la esperma de los hombres ya no funciona. En la película de Cuarón, por las conversaciones y el recorrido de la cámara errante, nos enteramos por vistazos a los titulares de los diarios y otros elementos de la escenografía, de que han pasado 18 años desde el último alumbramiento y es debido a la infertilidad de las mujeres.
Theo es de hecho un cínico hecho y derecho, listo para desaparecer junto a la humanidad de la que ya no alberga esperanza en un trance francamente orwelliano, incluyendo el vistazo al escritorio de su jefe al comienzo de la película, que parece un homenaje al humor de Terry Gilliam en Brazil (1985). El espíritu de 1984 está muy presente en Children of Men.
La imposibilidad del cine
Sin embargo, Cuarón no puede evitar lo que su cine siempre nos dice, que tales formas de mostrar y contar la historia no pueden ser reales. La artificialidad convierte sus tramas en ballets visuales exquisitos que de tan depurados, simplemente son increíbles, son ensueños del cine como arte y a eso sirven.
El mismo Cuarón nos obsequia una secuencia, quizá la más sencilla de filmar, en que Theo aborda un auto para ir a ver a su primo, que está a cargo del Arca de las Artes, donde se resguardan los tesoros artísticos de la humanidad que aún quedan.
Escuchamos nada menos que la canción In the Court of the Crimson King, de King Crimson y con el Guernicade Picasso, cual costoso e invaluable fondo del comedor, la cámara gira con cierta travesura junto a Theo, sólo para revelar el ventanal en donde un cerdo flota. En los pasillos, un David de Miguel Ángel con la pierna lisiada espera un mejor futuro. Es el Arca de lo mejor que permanece del género humano para la posteridad.
Es la realización de la utopía de Cuarón de la cámara y el cine recorriendo una genial galería de arte. Y la alusión del cerdo no es sólo al Animals de Pink Floyd, disco de 1977; es a las ideas libertarias que desde los argumentos de la película tienen al capitalismo neoliberal como “cerdos encumbrados”, voladores, que consumieron todo lo que quedaba. Otra alusión a la palabra clave que le da Jasper (Michael Caine) a Theo para escapar: “cerdo fascista”.
Al final, Cuarón se hace eco de una actuación magnífica de Caine como el eslabón de unión de esa filosofía de hippie sofisticado, pateando la imbecilidad del materialismo capitalista y muriendo de frente a él, insultándolo, luego de sostener la mano de Kee y darles un empujón final para escapar. Y Cuarón jamás tiene que explicar o exponer nada, su cámara itinerante nos lo deja grabado para siempre.
Lanzamiento: 24 de noviembre de 2006 (México); País de origen: Estados Unidos/Reino Unido/Japón; Idioma: inglés. Director: Alfonso Cuarón. Guion: Alfonso Cuarón/Timothy J. Sexton/David Arata. Con:Clive Owen (Theo Faron); Julianne Moore (Julian); Michael Caine (Jasper); Clare-Hope Ashitey (Kee); Chiwetel Ejiofor (Luke).
Duración: 1 hora, 49 minutos.
Trailer de Children of Men:
