A manera de recapitulación… Es todo un camino el que nos conduce hasta el final de la parte uno. Desde la apertura, en donde un coro de ángeles que parece sacado de un vodevil, se eleva y le desea a Kendrick Lamar que “encuentre un poco de paz mental”.
Y el aludido hace una confesión interesante, contando los días exactos desde el lanzamiento de DAMN. (Aftermath/Interscope Records, 2017), su anterior disco, hasta el viernes 13 de mayo pasado que salió a la venta Mr. Morale & The Big Steppers. De tal suerte que la obra responde a la cuestión: ¿qué hizo Kendrick Lamar en los cinco años que separan los lanzamientos?
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Un giño de que toda la obra ocurre en su interior y que tanto Mr. Morale como Big Steppers son dos alter egos en su mente. Por eso la narración y música fragmentada (hasta la forma de engarzar el piano es muy cerebral) de United In Grief, o cómo Worldwide Steppers utiliza un beat que parece un ingenio automotriz repetido hasta la náusea y somos ametrallados por flows de Kendrick Lamar que abordan tópicos muy diversos, como una suerte de pensamientos agolpándose en la mente y luchando por salir de su boca.
Es también el recurso de la tierna Father Time, donde Lamar repasa pasajes en que su padre lo formó y lo educó a recibir el golpe, aguantarse y poner cara dura, que en su propia interpretación, también fomentó su masculinidad tóxica y lo enseñó a ocultar sus sentimientos y a ver a las mujeres como objetos de su lascivia.
Es más claro cuando revisamos en los créditos que la voz que insta a Kendrick a “decir la verdad”, es la de su exesposa y madre de sus dos hijos, Whitney Alford, víctima de sus infidelidades. Así, la primera parte de la obra avanza hasta llegar a We Cry Together, que analizamos en la pasada entrega de este texto.
Y es ahí donde la disputa entre la pareja llena de toxicidad se interrumpe con Purple Hearts, de una forma similar a cuando en Do The Right Thing (1989), la película dirigida por Spike Lee, el DJ de la región, Mr. Senior Love, encarnado por Samuel L. Jackson, interrumpe las disputas raciales del vecindario de Brooklyn para poner a todos en orden y recomendarles tomarse un tiempo para relajarse.
Kendrick utiliza a Ghosthface Killah, con sus planteamientos etéreos, para relajar el creciente tono trágico del disco con esa simple proclama: “Cierra la jodida boca cuando escuches que el amor llama”. Ese final cumple para enfilarnos a un segundo disco donde la música es más densa y el discurso también.
Spoilers avanzados sobre la trama del disco
La dinámica de la obra se repite con los coros angélicos narrando el inicio del siguiente capítulo, los sonidos del bailarín de tap (el personaje Big Steppers), que interrumpe algunos de los cortes con su baile distractor y de confort ante las temáticas de las canciones y le dan un hilo narrativo.
Count Me Out continúa las revelaciones de estrés obsesivo y esconde los problemas bajo la alfombra. “Pero una máscara no ocultará lo que eres por dentro / mira alrededor a las realidades esculpidas en mentiras”, entrega Lamar en otro flow memorable que va ascendiendo en dramatismo y al final incluso recuerda a Signor Pirelli del musical Sweeney Todd en Miracle Elixir, antes de ser interrumpido por el bailarín de tap, cuando da inicio la impresionante Crown.
Es el vínculo Kendrick-Shakespeare, un parafraseo de la obra Enrique IV, (curiosamente en su parte 2): “uneasy is the head that wears a crown” (“inquieta yace la cabeza que lleva una corona”), escribió el Bardo. Y Lamar lo equipara a su propia vida. De cómo él se encuentra paliando su crisis existencial con materialismo e infidelidades maritales, reafirmando su masculinidad tóxica para sepultar su problema, mientras allá afuera el público quiere la continuación de un álbum que ganó el premio Pulitzer.
“Ellos te idolatran y bendicen tu nombre por toda la nación”, relata en su tono confesional “real”, sin lirismo, con sequedad, mientras el piano, que es la entraña de toda la música de la obra, le sigue obsesivo a su rincón. Y otras voces se traslapan, hasta llegar al coro: “Y no puedo complacer a todo el mundo”. Con la sugerencia de que ese ocultamiento de cinco años, fue por una razón: “algo aprendí, que el amor puede cambiar con las estaciones”; que el tiempo sanador se encargará de todo… Pero no funcionó huir del problema.
Y deja al piano contarnos la historia. “Pesada está la cabeza que eligió portar la corona”, reinterpreta la línea de Shakespeare. “Pero creo que un carro nuevo ayudará” y he allí la respuesta a cómo enfrentó la crisis: sexo y opulencia ridícula. Crown, uno de los momentos más importantes de la obra, cede poco a poco.
Escucha aquí Crown, de Kendrick Lamar:
Silent Hill es una colaboración con el rapero de la Florida, Kodak Black. Rumiaciones sobre su vida de artista de rap, sus crecientes problemas y la hipocresía que le rodea. Pero el bonito flujo es interrumpido por la voz del “psicólogo” dentro de la obra (el filósofo alemán y autor de libros de superación personal Eckhart Tolle), que dice: “Si derivas tu sentido de identidad por ser una víctima, digamos, malas cosas te ocurrieron cuando eras un niño, desarrollas un sentimiento del Yo que está basado en las cosas malas que te han pasado”.
Luego viene el comienzo de Savior (Interlude), otro relato sobre huir del trauma por medio del dinero y las distracciones. Con Baby Keem, primo de Kendrick, entregando un complicado y largo verso, con una sección de cuerdas enfatizando sus pasajes orales y la idea equivocada de que todo lo material se revela como “un salvador” a los problemas.
Savior, el siguiente corte, es entregado por Sam Dew y el mismo Baby Keem, con flows precisos en describir en algún modo “el estado del mundo”, con un sampler obsesivo y mental mezclado por el ingeniero de sonido de ascendencia guatemalteca, Manny Marroquín, que va a desembocar en otra intervención del psiquiatra de la obra.
La raíz del problema
Y casual es la forma en que nos es revelado el trauma. En Auntie Diaries comienza: “mi tía es un hombre ahora / creo que soy bastante mayor para entenderlo ahora”, pero no lo era, tenía cinco años. Y siguen cuatro largos versos interpretados con maestría por Kendrick Lamar, en donde describe su propia confusión ante el hecho.
Algunos avezados comentaristas de la lírica comparan esto a un padecimiento psicológico denominado disforia de género, explicada como “la sensación de incomodidad o angustia que pueden sentir las personas cuya identidad de género difiere del sexo asignado al nacer”, según la definición de la Clínica Mayo.
Kendrick relata que su propia idea de masculinidad, de macho mujeriego, proviene de su tía-tío, incluso su vida cambió cuando vio a su tía-tío escribir un rap, y cuenta cómo se sorprendía de que sus otros tíos siempre peleaban con su tía-tío en las fiestas y su propia madre misteriosamente no le quiere decir por qué lo riñe y no lo soporta.
El tercero y cuarto versos son sobre su primo, que pasó de ser hombre a mujer. “Demetrius es Mary-Ann ahora” y relata que él-ella, se sentía en conflicto todo el tiempo, “preguntándose si Dios le seguiría llamando un hombre decente”.
Kendrick recita y sigue a la música monótona que comienza a lucir majestuosa en el verso final. Una épica afirmación de identidad binaria que debe estudiarse. Daniel Tannenbaum (Bekon), el productor ganador del Grammy, tiene mucho que ver con ese drama musical en crescendo y la forma súbita en que finaliza Auntie Diaries.
Escucha aquí Auntie Diaries de Kendrick Lamar:
Mr. Morale, producida por su amigo Pharrell Williams y con Tanna Leone ayudándole en los versos, escenifica el trauma como huida. Y en uno de sus versos que tasajean acorde al caos de la música, desliza, otra vez, muy casualmente, la raíz del drama que comienza a clarificar la obra: “mi madre fue abusada de joven / como todas las madres de allá de donde somos”. Un tinglado de relatos que va explicando tanto la historia personal de Kendrick Lamar, como de gran parte de la colectividad afroamericana en Estados Unidos.
Romper con el ciclo generacional
En el film Les quatre cents coups (Los 400 golpes, 1959), Francois Truffaut representa al mar (le mer) como a una madre (le mére), utilizando la sonoridad de la palabra. Para la culminación de su obra, Kendrick trae a la madre del trip-hop, Beth Gibbons, la hoy mítica vocalista de la banda de Bristol, Portishead. Y el efecto que busca es uno similar al de Truffaut: liberación, transformación y conciliación a través del afecto maternal intergeneracional.
Mother I Sober es conducida por una coda de piano, sutil, repetitiva que en verdad recuerda a la escena del mar en Los 400 golpes, con las aguas pegando en la costa y la voz de Gibbons: “Desearía haber sido alguien más / cualquiera, menos yo”.
Cuando Kendrick recuerda que cada que su madre le preguntaba si su primo, que se transformó en mujer (cuya historia es relatada en Auntie Diaries), lo había tocado en forma inapropiada, y él contestaba con un enfático: “no”, en realidad se lo preguntaba porque ella había sido abusada y temía que a él le pasara lo mismo.
Los versos de Lamar aquí abundan sobre una problemática de numerosas comunidades afroamericanas. Según el sitio ujimacommunity.org, por cada mujer negra que reporta violación, al menos 15 no lo hacen. No sólo eso, sino que 1 de 4 chicas de raza negra son abusadas antes de llegar a los 18 años.
También es todo un tema entre sus comparsas raperos que han confesado ser víctimas de violación, como Lil Wayne, Common, Denzel Curry, Kevin Gates y muchos otros. Aquí Kendrick elabora a la violación entre los miembros de su grupo étnico como una de las formas en que se degrada su voluntad.
“Una conversación que no es tocada en las familias Negras / la devastación por generaciones y humanidad / violan a nuestras madres, luego violan a nuestras hermanas / nos hacen ver, y luego nos hacen violarnos el uno al otro”.
Es donde Kendrick va cambiando la entonación de la voz, el fraseo se va convirtiendo en manifiesto, ¡en rap!, con la voz creciendo en el discurso y la música siguiéndole en un vigoroso ímpetu que grita renacimiento:
“Esto es postraumático, familias negras y sodomía, hoy sigue activa / me libero de la culpa que creí tener / libero a mi madre de todo el dolor que ella llamó vergüenza / libero a mi primo, caótico, del dolor de mi madre.” Enfatiza cada vez más Kendrick y es imitado por el arreglo de cuerdas de Grandmaster Vic, otro de sus virtuosos e infaltables comparsas.
“Libero a nuestros niños, que su buen karma los mantenga con Dios / libero sus corazones llenos de odio, mantén sus cuerpos sagrados / mientras los libero de sus abusadores, ¡esto es transformación!”, culmina extático Lamar y la oda cede de súbito. Nuevamente se escucha la voz de Beth Gibbons, sanadora y la pequeña obra llega a su final con las voces de su exesposa, y sus pequeños hijos, felicitando a su padre por romper el ciclo generacional de violencia y autoengaño, y transformar una historia trágica en una historia motivacional.
Escucha aquí Mother I Sober de Kendrick Lamar:
El álbum doble finaliza con la brillante Mirror, que parece ya concebida como una cúspide de la creatividad a la que conduce un ser humano que ya no está afligido por los traumas generacionales; uno que ya utilizó a la audiencia como su confesor y ahora abreva de una fuente de nuevos e impredecibles poderes artísticos, con un simple coro cadencioso de Kendrick envuelto en una imaginería optimista, pero de inventiva absoluta: “me elijo a mí, lo siento”.
Suficiente para darnos el epílogo de la pequeña trágica historia de su familia: “siento no haber salvado al mundo, mi amigo, estaba muy ocupado reconstruyendo el mío otra vez”. Música soul y hermosas cuerdas que son un viso de la idea musical que nos espera en esta nueva etapa del artista. Necesario para que no abandonemos los audífonos sino es con un poco de esperanza en el poder sanador de la música.
Escucha aquí Mirror de Kendrick Lamar:
